Credo in unum sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam
Wierzę w jeden świety,powszechny i apostolski Kościół.

wyznanie wiary

Poniedziałek, 16 lipca 2018 r.

wspomnienie obowiązkowe Najświętszej Maryi Panny z Góry Karmel Andrzeja, Bartłomieja, Benedykta, Carmen, Fausta, Marii, Mariki, Stefana, Walentego Czytania z Pisma Świętego: Iz 1,10-17; Ps 50 (49), 8-9. 16b-17. 21 i 23; Mt 10,34-11,1 Nie myślcie, że przyszedłem, by zaprowadzić pokój na ziemi. Nieprzyszedłem, by przynieść pokój, ale – miecz. Przyszedłem bowiem, aby przeciwstawić człowieka jego własnemu ojcu, córkę – jej własnej matce, a synową – matce jej męża. I tak (staną się] nieprzyjaciółmi człowieka domownicy jego. Kto kocha swego ojca lub swoją matkę bardziej niż Mnie, nie jest Mnie godzien. I kto kocha swego syna lub swoją córkę bardziej niż Mnie, nie jest Mnie godzien. Kto nie bierze swego krzyża i nie idzie za Mną, nie jest Mnie godzien. Kto znajdzie swoje życie, straci je; a kto straci swoje życie ze względu na Mnie, znajdzie je. Kto was przyjmuje, Mnie przyjmuje, a kto Mnie przyjmuje, przyjmuje Tego, który Mnie posłał. Kto przyjmuje proroka jako proroka, otrzyma zapłatę proroka, a kto przyjmuje sprawiedliwego jako sprawiedliwego, otrzyma zapłatę sprawiedliwego. Ktokolwiek poda kubek zimnej wody jednemu z tych maluczkich, jako że jest uczniem moim, zaprawdę powiadam wam, nie minie go nagroda. A kiedy Jezus skończył udzielanie tych pouczeń swym dwunastu uczniom, wyruszył stamtąd, by nauczać i głosić [Dobrą Nowinę] w ich miastach.

Biblia Warszawsko-Praska, Mt 10,34-11,1

Krzyczący papież. Egzystencja Innocentego X w dziełach Velazqueza, Bacona, Coppoli

Wiosną 1650 r. powstaje w Rzymie jedno z największych arcydzieł – portret papieża Innocentego X pędzla Diego Velazqueza. Przedstawia papieża, w postawie pełnej godności, budzącej szacunek i respekt. Innocenty X siedzi w miękkim, tapicerowanym, obitym karmazynowym pluszem fotelu ujętym złoconym ramiakiem z oparciem zwieńczonym dwiema wydatnymi, złoconymi sterczynami. Oramienie fotela kadruje postać głowy Kościoła i wydobywa ją z pluszowej purpury, w którą papież zdaje się być zatopiony. Sam papież ubrany jest w obfitą, koronkową albę, purpurową, atłasową pelerynkę i camauro. Co się zaś tyczy samego papieża, jak pisze Anna Dobrzycka (Anna Dobrzyńska, Diego Velazquez, Warszawa 1990)," malarz daje tak wnikliwą analizę psychologiczną modela, jakich niewiele znajdzie się w sztuce XVII wieku. Znakomitą charakterystykę fizjonomii Innocentego, o wymownym, wyjątkowo przenikliwym spojrzeniu, łączy Velazquez w tym wizerunku z wyrazem dostojeństwa i powagi, jaka przysługiwała stanowisku następcy Piotra, jego wielkości". Trudne papiestwo, ograniczający władzę rzymską pokój westfalski, walka z jansenizmem, wspieranie akcji misyjnych Kościoła Katolickiego, podjęcie działań celem humanitaryzacji warunków w więzieniach – określenia „wymowne", czy „przenikliwe" wydają się niezbyt dobrze dobrane. Gianbattista Pamfili (Innocenty X) spoglądający z portretu to i potężny mocarz sprawujący władzę duchową nad światem, ale także stary, zmęczony rodzinno-kurialnymi waśniami człowiek. Na pięć lat przed śmiercią, z pysznego, purpurowego tła, uwięziony w podwójnej złotej ramie: obrazu i fotela, zaciskając usta, przeszywa nas przenikliwym wzrokiem, patrząc z ogromną intensywnością, ale także podejrzliwie i nieufnie.

Jak wielka jest siła oddziaływania dzieła Velazqueza, świadczyć może fakt, iż Francis Bacon zmierzył się z nim, co najmniej 26 razy. Zachowały się 24 studia portretu papieża Innocentego X oraz fotografie 2 zniszczonych przez Bacona prac. Sam artysta przyznaje, że portret ten był jego obsesją: „próbowałem bardzo nieudolnie go interpretować, dokonałem kilku zniekształconych zapisów. Żałuję tego, ponieważ myślę, że były to bardzo głupie próby. (...) Myślę, że jest to dzieło absolutne i nic więcej nie da się z nim zrobić". – mówi w trakcie jednej z przeprowadzonych z nim w 1966 r. przez Davida Sylvestra rozmów (David Sylvester, Rozmowy z Francisem Baconem. Brutalność faktu. Poznań 1997). I rzeczywiście, w chwili udzielania wywiadu minęły dwa lata od ostatniego namalowanego przez Bacona Innocentego X na podstawie Velazqueza. Nie można jednak powiedzieć, że artysta jest „wykurowany" z obsesji, gdyż powróci do niej w ostatniej z cyklu pracy, która powstaje w 1971 r. Także i to stwierdzenie nie musi być ostre i jednoznaczne, gdyż Bacon wiele ze swych prac, z których nie był zadowolony, zniszczył.

Pierwsza ze znanych wariacji „na temat..." z 1949 r., przedstawia krzyczącego papieża i nosi tytuł „Głowa". Bacon wyprowadza z błędnych domniemywań: „kiedy malowałem krzyczącego papieża, nie zamierzałem tak tego zrobić. Chciałem, by jego usta były tak piękne, jak zachody słońca Moneta, a wyszedł z tego po prostu krzyczący papież".

Stosunek Bacona do aktu krzyku jest znacznie bardziej złożony. Z jednej strony można mówić o kolejnej obsesji: u schyłku lat 20-tych XX w. obejrzał film Eisensteina „Pancernik Potiomkin". Wielkie wrażenie zrobiła na nim nakręcona na monumentalnych, odeskich schodach scena, przedstawiająca ciętą przez twarz, krzyczącą kobietę w drucianych okularach: szeroko otwarte usta, trwoga i bolesna dla widza dekonstrukcja twarzy. Zachodzi tu związek dwóch komponentów: cierpienia somatycznego, fizycznego bólu z powodu doznanych obrażeń oraz udręki psychicznej spowodowanej – w omawianym przypadku – tak gwałtownym i niespodziewanym atakiem na ludność cywilną, jak i podnoszącą włosy na głowie trwogą o los toczącego się, w niezgrabnym wózku po nieskończonych schodach, niemowlęcia.

link do sceny ze schodami odeskimi w "Pancerniku Potiomkinie" Eisensteina

Podobnie nasycona emocjami sytuacja ma miejsce w drugim z przytaczanych przez Bacona dzieł, „Rzezi niewiniątek" Nicolasa Poussina. „Najtrafniej ludzki krzyk namalował prawdopodobnie Poussin". Na twarzy kobiety brutalnie trzymanej za włosy przez herodowego żołdaka malują się straszliwa udręka – wszak siepacz masywną stopą miażdży gardło niemowlęcia, syna nieszczęsnej – trwoga, rozpacz. Z drugiej strony, krzyk malowany przez Bacona, jak twierdzi on sam, wcale krzykiem nie jest: „Inną rzeczą, która sprawiła, że zacząłem myśleć o krzyku, była książka kupiona przeze mnie w młodości w paryskim antykwariacie. Były w niej piękne, kolorowe, ręcznie malowane tablice pokazujące choroby jamy ustnej, fantastyczne ilustracje otwartych ust, z dokładnie pokazanym wnętrzem". Wielokrotnie w udzielonych Sylvestrowi wywiadach podkreśla Bacon, że nie było jego intencją namalowanie krzyczącego papieża, lecz podejmował temat, gdyż dzieło Velazqueza to „jeden z najpiękniejszych obrazów na świecie". Uwagę zwraca obyczaj umieszczania portretowanych papieży spoczywających na swych fotelach w pajęczych klatkach – schematycznych, rysunkowych wewnętrznych obramowaniach. Jak tłumaczy artysta, są one jedynie ramami, kadrowaniami, których zadaniem jest zwracać uwagę na postać nimi ujętą, zabiegami technicznymi kierującymi oko widza ku postaci.

Reasumując, wszystkie udzielone przez malarza objaśnienia do prac, raczej zamazują jego intencje i zmuszają do samodzielnego interpretowania poszczególnych studiów z Velazqueza. Także i do tego samego zachęca Bacon opowiadając Sylvestrowi o enigmatycznych tytułach swych prac: „wolę (...), gdy są bardziej anonimowe, ponieważ myślę, iż tytuły kłamią. Ludzie mogą odczytać obraz w dowolny sposób. (...) Ludzie mogą mówić, co im się podoba, nawet ja sam nie interpretuję swoich prac. (...) Pracuję, patrzę, ale nie usiłuję niczego tłumaczyć".

Ostatnim ogniwem pracy jest kreacja aktorska Ala Pacino w jednej z ostatnich scen „Ojca chrzestnego III" w reżyserii Francisa Forda Coppoli (Ojciec Chrzestny III, reż.: Francis Ford Coppola, USA 1990).

link do sceny na schodach opery w Palermo, "Ojciec chrzestny III" Coppoli

Grany przez Pacino bohater, szef organizacji mafijnej, jest świadkiem śmierci ukochanej córki, zastrzelonej na schodach opery w Palermo. Umieszczenie krzyczącego bohatera na monumentalnych schodach jest z pewnością cytatem z wzmiankowanego filmu Eisensteina, jednak sam akt krzyku w omawianej scenie, to coś więcej. Michael Corleone jest bohaterem wywodzącym się z wielkich tragedii antycznych, dotyka go karząca i bezlitosna ręka olimpijskich bogów (tak, tych jakże podobnych do ludzi, krwawych, mściwych, konsekwentnych bóstw) w tym, co dla niego najcenniejsze. Nie umrze, jako spokojny starzec, zrehabilitowany podjętymi para-guślarskimi odczynaniami: zamawianiem złego losu, stawianiem kapliczek i krzyży pokutnych w miejsce popełnionych zbrodni. Nadszedł czas zapłacenia rachunku nie według zasad dłużnika, lecz wierzyciela, właściciela lombardu. Na zasadach mafii? Bohater traci to, co najcenniejsze, chronione, co traktował, jako zdrowy szczep wyrosły na skalanej ziemi. Nie ma już nic, o co mógłby walczyć, jego egzystencja straciła podstawy, sens. Chwila, kiedy otwiera usta do krzyku tak strasznie szeroko, jakby przez gardło miała wyjść dusza, i kiedy nie może wydobyć głosu, zdaje się trwać nieskończenie długo. Bezgłośny jest to krzyk, bo głos pokonać musi wiele dziesiątek lat, kiedy Corleone racjonalizował w sobie rezygnację z ludzkich zasad i przestawał być człowiekiem, stając się mafijną instytucją. Zatem ten straszliwy krzyk bez głosu, ukazane w cierpieniu szeroko otwarte usta, wnętrze jamy ustnej, gardło, to nic innego, jak baconowski krzyk papieży naszych czasów. Papieży, którzy widzieli zagładę milionów ofiar wojny, bo aksamitne czasy Innocentego X minęły, chcąc nie chcąc dostojnik, głowa Kościoła widzi skutki masowego ludobójstwa: kroniki filmowe, fotograficzną dokumentację oraz pamiątki katów obozów koncentracyjnych. Dlatego papież Bacona krzyczy.

Czemu możliwe jest dołączenie Michaela Corleone do cyklu Innocentego X? Ponieważ jest on antytezą głowy Kościoła, antypapieżem, papieżem szatana, papieżem zła. W monumentalnych obrazach o ojcu chrzestnym mafii, Coppola ukazuje ewolucję Corleone, najmłodszego z synów Vito Corleone: od buntu wczesnej młodości, kiedy wybrał odmienną od mafijnej, drogę, poprzez zamach na życie ojca, zemstę, która stała się jednym z punktów węzłowych – „nawróciła" go na drogę zła, coraz bardziej zuchwałe zbrodnie włącznie z bluźnierstwem religijnym, jak uczestnictwo w ceremonii chrztu świętego własnej córki z sumieniem obciążanym popełnianym w tej samej chwili wielokrotnym morderstwem, po najbardziej ohydną ze zbrodni – zamordowanie własnego brata. Dla ukazania zatem cierpienia tak totalnej, homeryckiej i szekspirowskiej postaci, Coppola i Pacino sięgają po największe środki formalne, korzystają z wielowiekowego dorobku kultury: ubierają bohatera w kostium cesarsko-papieski i zmieniają go w cierpiący, krzyczący Absolut.

KONTAKT

Wyślij wiadomość, jeśli masz ciekawą informację i chcesz się nią z nami podzielić...

Dalej »